سینما و عدالت

سلام به همگی

دوستان عزیز، هدف گروه اینه که سطح سواد ما درباره هنر سینما بالا بره، و بتونیم در زمینه عدالت اجتماعی قدمی برداریم.

تو این مطلب سعی میکنم اجزای یک فیلم رو توضیح بدم. هر فیلمی شامل سه قسمت میشه: شخصیت، قصه و فضا.

1-شخصیت: خیلی توضیح ساده ای داره. هرکدوم از ما یه شخصیت هستیم. موقع نوشتن یه نمایشنامه یا فیلم نامه، همیشه یه کاغذ و قلم برمی داریم و ویژگی شخصیت های داستان رو توش می نویسیم. مثلا شخصیت شجاعه یا ترسو؟ زرنگه یا تنبل؟ و. بعد با توجه به این باید دیالوگ ها و اتفاقات رو بنویسیم. یه نکته دیگه اینکه، رابطه شخصیت ها رو هم باید در نظر بگیریم.

2-قصه: هر فیلم یه قصه داره. هیچ فیلمی بدون قصه ساخته نمیشه. حتی یه فیلم یه دقیقه ای. قصه در واقع بحرانی هست که شخصیت باهاش مواجه میشه و سعی میکنه حلش کنه. مثلا یکی از سریال هایی که همه مون دیدیم سریال مدیر کل (با بازی ایمن زیدان) هست. اینجا شخصیت ما با یه بحران (مشکل) روبرو هست، اونم اینه که کارمندای ادارش کار نمی کنن و سعی میکنه مشکل رو حل کنه. نکته اینه که در حین حل بحران، شخصیت هم متحول میشه، مثلا اگه ترسو هست، کمی شجاع تر میشه، یا اگه تنبله، زرنگ میشه و. به این تحول شخصیت میگن "درام". بعضی ها معتقدن هر فیلمی درام هست، چون تو هر فیلمی بالاخره شخصیت ها کمی متحول میشن. پس قصه به طور خلاصه یعنی: ایجاد یه بحران و حل اون توسط قهرمان (شخصیت اصلی) فیلم. البته این خیلی ساده است. قصه میتونه خیلی پیچیده تر هم باشه.

3-فضا: فضا ساماندهی محیط هست. هر فیلمی تو یه محیط اتفاق میوفته، محیط مجموعه ای از ساختمون ها، خیابون ها، دکوراسیون، رنگ ها، نورها، اشیاء و. هست. حتی آب و هوا و مناظر طبیعی رو هم شامل میشه (مثلا اینکه چه صحنه ای بارونی باشه، و چه صحنه ای آفتابی و.). کارگردان باید محیط رو ساماندهی کنه تا فضا ساخته بشه، پس فضا، همون محیط ساماندهی شده است تا تاثیر بیشتری رو مخاطب بزاره.

تو مطالب آینده، ان شاء الله قراره این سه عنصر (یعنی شخصیت، قصه و فضا) رو بیشتر بشناسیم

به نام خدا
بر سر مرزهای خودساخته

یادداشتی بر فیلم رفاقت، اثر گئورگ ویلهلم پابست، محصول آلمان، ۱۹۳۱

Kameradschaft 1931

فیلم رفاقت اثر جی. دبلیو. پابست (G. W. Pabst) در سال ۱۹۳۱ ساخته شده است. این فیلم یک داستان واقعی را روایت می‌کند: یک سانحه در معدن. معدنی که در مرز آلمان و فرانسه واقع شده، بخشی از آن در خاک آلمان، و بخش دیگر در خاک فرانسه است. کارگران آلمانی و فرانسوی هرکدام در بخش خودشان کار می‌کنند. ماجرای فیلم مربوط به زمانی است که در بخش فرانسوی معدن سانحه‌ای رخ می‌دهد و جان کارگران آنجا به خطر می‌افتد. در این زمان کارگران آلمانی، به کمک برای نجات کارگران فرانسوی می‌روند. اینکه دو گروه از کارگران که به دو فرهنگ و ملیت و زبان متفاوت تعلق دارند -دو ملیت که رابطه‌شان چندان هم خوب نبوده- در چنین موقعیتی بدون چشم‌داشت به هم کمک کنند، خود بسیار ستودنی است. در فیلم هم به زبان آلمانی، هم به زبان فرانسوی صحبت می‌شود. هر دو ملیت در فیلم حضور دارند، و یکی بر دیگری ترجیح داده نمی‌شود. فیلم در آلمان ساخته شده، اما سایه آلمان بر فیلم سنگینی نمی‌کند و این خود موضوع کوچکی نیست. فیلم نمی‌خواهد بگوید ما (آلمانی‌ها) چقدر خوبیم که به آنها (فرانسوی‌ها) کمک کردیم. چنین نگاه بی‌طرفانه‌ای بسیار دشوار به‌دست می‌آید. از همین رو نباید به سادگی از کنار این فیلم گذشت. فیلم علاوه بر موضوع اصلی‌اش (مرز)، فیلم خوبی است در مورد زندگی کارگران. فیلمی که در آن می‌توان رنج‌ها و بی‌تابی‌ها و اضطراب‌های کارگران و خانواده‌های آنها را درک کرد. اضطراب آنکه نکند حادثه‌ای، ناگهان یک خانواده را نابود کند و. در فیلم صحنه‌های زیادی هست که جای بحث دارد. من در اینجا سه صحنه را برای بحث انتخاب کرده‌ام:

صحنه اول: بازی کودکانه: فیلم با بازی دو کودک آغاز می‌شود. دو کودک در حال تیله‌بازی هستند. بازی تمام می‌شود و موقع تقسیم تیله‌ها می‌رسد. یکی از دو کودک انگار تقلب می‌کند و نمی‌خواهد تیله‌هایی که کودک دیگر برنده شده به او بدهد. صحنه جالبی است: کودک متقلب می‌ایستد و با پایش روی خاک خط می‌کشد. می‌گوید: این مرز است. اگر می‌توانی بیا این طرف مرز و تیله‌هایت را بگیر.» این اولین صحنه از همان ابتدا موضوع فیلم را برای ما روشن می‌کند. می‌گوید موضوع فیلم مرز» است. علاوه بر آن، یک حرف دیگر هم دارد. این کودکان در بازی کودکانه خودشان و در عالم کودکی‌شان، اگر امروز با هم دعوا کنند، چه بسا فردا بی‌مقدمه آشتی کنند و دوباره بازی را از سر بگیرند. برای آنها مرز آنچنان جدی نیست. بهانه‌ای است برای قهر و آشتی. اما در دنیای ما، به سبب دوری از معصومیت کودکی، این دعوا و قهر و آشتی از حالت کودکانه‌اش خارج می‌شود و آن زمان است که برای تصاحب خاک دیگری، چه بسیار جان‌هایی که گرفته می‌شود و خون‌هایی که ریخته می‌شود. در واقع این صحنه ضمن اینکه مقدمه فیلم است، یک طنز هم هست. طنز صحنه، هجو نگاه ما است به خط‌کشی‌های ی. آنگاه که این مرز، مانع از آن می‌شود که بفهمیم: این سو و آن سوی مرز، همه انسان اند.

صحنه دوم: عبور از مرز زیرزمینی: سه کارگر معدن آلمانی، وقتی می‌شنوند که کارگران فرانسوی در معدن مجاور در خطرند، تصمیم می‌گیرند به آنها کمک کنند. آنها برای اینکه سریع‌تر به کمک فرانسوی‌ها بروند، تصمیم می‌گیرند راه میانبر را انتخاب کنند. کانال زیرزمینی که دو معدن را به هم متصل می‌کند، می‌تواند میانبر خوبی باشد. در میانه راه آنها به مرز زیرزمینی می‌رسند و ناگهان چند میله مقابل خود می‌بینند. چند میله، مثل میله‌های زندان، که روی سردر آن، شماره مرز نوشته شده. کارگران آلمانی برای زودتر رسیدن، مرز را (یعنی آن میله‌های آهنی را) تخریب می‌کنند. در پایان فیلم، میله‌ها دوباره تعمیر می‌شوند. در واقع کارگران آلمانی هرچند برای کمک به کارگران فرانسوی آمده بودند، اما این کار آنها عملا به حریم کشور دیگر بوده. فیلمساز در این صحنه، بار دیگر بر اعتباری بودن خط‌کشی‌های ی تاکید می‌کند.

صحنه سوم: ماسک ضدگاز و توهم: تیم نجات آلمانی، برای جلوگیری از خطرات گاز معدن، ماسک ضدگاز پوشیده‌اند. یکی از اعضای تیم نجات آلمان، یک کارگر فرانسوی را پیدا می‌کند. کارگر فرانسوی نیمه‌هوشیار است. با دیدن ماسک فرد آلمانی، ناگهان دچار توهم می‌شود: جنگ آلمان و فرانسه است. سربازان آلمانی با ماسک ضدگاز بر چهره، به فرانسوی‌ها حمله می‌کنند. این خاطره کارگر فرانسوی است از دوران حضورش در جبهه نبرد، که حالا به صورت توهم سراغش آمده. توهم باعث می‌شود به فرد آلمانی حمله کند. فرد آلمانی متوجه توهم کارگر فرانسوی می‌شود و او را محکم نگه می‌دارد تا آرام شود. این صحنه نیز به نظرم از صحنه‌های خوب فیلم بود و نشان داد رابطه دو انسان، مستقل از ملیتی که به آن تعلق دارند، می‌تواند خیرخواهانه باشد.

فیلم پر است از صحنه‌های خوب و قابل بحث. من اینجا به همین سه قسمت اکتفا می‌کنم و دعوت می‌کنم حتما این فیلم خوب را ببینید. امیدوارم از تماشای آن لذت ببرید. پایان.

به نام خدا
به مناسبت روز ملی شدن صنعت نفت

نگاهی به فیلم ماجرای ماتئی، اثر فرانچسکو رزی، محصول ایتالیا، ۱۹۷۲

The Mattei Affair 1972

اشاره: از آنجا که هرچیز را باید از اهل آن خواست، و نگارنده اصلا خودم را اهل نمی‌دانم، و اگر هم اهل باشم، بیشتر اهل سینما هستم تا اهل تاریخ، لازم است ذکر کنم آنچه در ادامه می‌آید صرفا جهت اشاره به اهمیت ماتئی در تاریخ جهان و ایران به قصد مروری بر فیلم مورد بحث بوده و پرواضح است که یک متن تاریخی نیست.

فیلم خیلی هیچکاکی با یک مرگ (قتل؟) آغاز می‌شود. هواپیمای حامل انریکو ماتئی، تاجر ماجراجوی نفتی، در ۲۷ اکتبر ۱۹۶۲ سقوط می‌کند و ۱۰ سال بعد در ۱۹۷۲، زمانی که فرانچسکو رزی در حال ساخت فیلم است، هنوز نمی‌توان به درستی علت سقوط مشکوک هواپیما را مشخص کرد. ابهامی که تا پایان فیلم حل نشده باقی می‌ماند. آیا ماتئی کشته شد؟ یا هواپیمای او بر اثر سانحه سقوط کرد؟ بار دیگر رزی، بر پیچیدگی بیش از حد پازل ت تاکید می‌کند. به خصوص زمانی که بدانیم ماتئی، چه نقشی در این پازل پیچیده داشته، و از میان برداشته شدن او، راه را برای چه کسانی هموار می‌کرده. انریکو ماتئی، رئیس شرکت نفتی انی» در ایتالیا، شخصی بسیار تاثیرگذار در تاریخ ایتالیا، تاریخ جهان و نیز تاریخ ایران بوده و هرچقدر شناخت او در ماجرای ملی شدن صنعت نفت ایران دارای اهمیت بوده، همانقدر نام ماتئی برای مخاطب ایرانی ناآشنا است. کشورهای بسیاری تکنولوژی لازم برای استخراج نفت خود را نداشتند. به همین جهت امتیاز استخراج نفت آنها در اختیار شرکت‌های نفتی قرار می‌گرفت. امتیازی که در انحصار شرکت‌های خاصی بود. پس از استخراج ۵۰ درصد نفت به دست آمده به کشور مستثمره تعلق می‌گرفت، و ۵۰ درصد مابقی به شرکت نفتی. ماتئی که قصد فتح بازارهای نفتی را داشت، این نسبت را به ۷۵ به ۲۵ تغییر داد. یعنی سهم کشور مستثمره ۲۵ درصد افزایش و سهم کمپانی نفتی انی که ماتئی آن را اداره می‌کرد ۲۵ درصد کاهش می‌یافت. این پیشنهاد از طرفی برای کشورهای مستثمره سود بیشتری به همراه داشت، و از طرفی می‌توانست کسب‌وکار شرکت انی را به طرز چشمگیری رونق بدهد. این پیشنهاد هرچقدر برای کشور‌های مستثمره و نیز برای شرکت انی سودآور بود، برای شرکت‌هایی که امتیاز استخراج نفت این کشورها را منحصرا برای خود می‌خواستند، غیرقابل تحمل بود و شاید علت سقوط مشکوک هواپیمای او (احتمالا به دلیل انفجار بمب) همین کینه‌ای بود که شرکت‌ها از او به دل داشتند. گرچه ماتئی برای فتح بازارهای نفتی از هیچ اقدامی، حتی کمک مالی و ایجاد پیوند با جنبش‌های مسلحانه ضداستعماری و ضدغربی پروا نداشت، اما نمی‌توان او را چهره‌ای ضداستعمار (به معنای متعارف آن) دانست. چنانچه شخصیت‌پردازی رزی در این فیلم نیز نشان می‌دهد، ماتئی شخصی تاجرمسلک و معتقد به بازار آزاد بود و می‌خواست با کار و تلاش هم به دیگران سود برساند و هم خود به سود دست یابد. او به معنای دقیق کلمه، مرد کار سخت و تجارت بود. پیشنهاد ۷۵-۲۵ او هم برای شرکت انی سود فراهم می‌کرد، هم برای کشور میزبان. اما باعث می‌شد این سوال در اذهان شکل بگیرد: آیا می‌توان با ۲۵ درصد از نفت حاصل شده، هزینه‌های استخراج نفت را تامین کرد و در عین حال به سود سرشار نیز دست یافت؟ کاری که دیگر شرکت‌ها آن زمان با ۵۰ درصد انجام می‌دادند. ماتئی در تاریخ ایران نیز شخص بسیار مهمی می‌توانست باشد اگر قدر او دانسته و از او استفاده می‌شد. ماتئی به ایران نیز سفر کرد و سعی در برقراری رابطه با ایران داشت. در ماجرای ازدواج ماریا گابریلا، شاهزاده ایتالیایی با محمدرضا پهلوی، ماتئی نقش واسطه را بازی کرد و از این طریق قصد نزدیک شدن به شاه ایران را داشت. عبداللّه شهبازی در ۲۶ تیر ۹۶ مقاله‌ای با عنوان واپسین بازمانده دولتمردی سنتی ایرانی» منتشر کرد و در آنجا با محوریت شخصیت قوام‌السلطنه، توضیح داد که ورود کمپانی انی در آن مقطع، سود بسیاری می‌توانست برای ایران داشته باشد. این مساله بار دیگر اهمیت درک صحیح و بی‌واسطه مسائل و پرهیز از تصمیمات احساسی و هیجانی را در مقاطع حساس تاریخی نشان می‌دهد. ماتئی شخصی بسیار تاثیرگذار در تاریخ جهان و ایران بود، و فیلم ماجرای ماتئی موفق نمی‌شود اهمیت ماتئی را برای مخاطبی که از قبل درباره جایگاه ماتئی مطالعه نداشته، بیان کند. در واقع پیچیدگی‌های پرونده ماتئی به قدری است که کارگردانی محقق همچون فرانچسکو رزی، نتوانسته این پیچیدگی‌ها را در فیلمی ۱۱۰ دقیقه‌ای بگنجاند. لیکن شخصیت ماتئی به عنوان یک تاجر سخت‌کوش، ماجراجو، جسور و در عین حال دوست‌دار مردم به خوبی نمایش داده می‌شود. در پایان پرونده مرگ ماتئی حل نشده باقی می‌ماند و رزی از این طریق دشواری‌های درک صحیح ی را یادآور می‌شود. پایان.

به نام خدا
یادداشتی بر یک کمدی کاملا معمولی

معرفی فیلم انتخاب هابسن، اثر دیوید لین، محصول انگلستان ۱۹۵۴

Hobson's Choice 1954

اون موقع که مدرسه می‌رفتیم توی کتاب ادبیات، بخش ادبیات نمایشی، یه جمله وجود داشت درباره تعریف کمدی که می‌گفت: کمدی بیان پستی‌ها و رذالت‌های انسان است به گونه‌ای که مایه خنده باشد. اگه مثل من از بچگی به فیلم و تئاتر و اینجور چیزا علاقه‌مند بوده باشین، باید این جمله توی ذهن‌تون مونده باشه. البته اگه کسی علاقه‌مند هم نبود خیلی فرقی به حالش نمی‌کرد، چون سر امتحانات نوبت اول اونقدر باید این جمله رو تکرار می‌کرد تا از حفظ بشه. آخرش هم نمی‌تونست حفظ کنه و کف دست یا لای کاغذ می‌نوشت و می‌برد سر جلسه. باری به هر جهت، یادگیری این جمله‌ی کلیدی، خودش توفیق اجباری‌ای بود برای خودش. بگذریم. اما این جمله کوتاه همیشه برای من یک سوال بود که دقیقا مصداق این نوع کمدی چیه؟ کمدی چجوری باید ویژگی‌های بد (پستی‌ها و رذالت‌ها) آدم‌ها رو نشون بده. وقتی توی دنیا، بعضی‌ها بیش از حد خودخواه و متکبر اند، بعضی‌ها واقعا زیادی طمع دارن، و بعضی‌ها حاضرن بقیه رو پایین نگه دارن تا موقعیت و جایگاه خودشون حفظ بشه، تکلیف کمدی با این بعضی‌ها دقیقا چیه؟ با این مقدمه و این طرح سوال می‌تونیم بریم سراغ فیلم کمدی انتخاب هابسن. فیلم فضاسازی خیلی خوبی داره و قرن نوزدهم رو خیلی خوب نشون میده. بازیگر نقش مگی هابسن به عنوان زنی بااراده، دلیر و جسور، نقطه قوت فیلمه. همچنین کاراکتر هنری هابسن به عنوان مردی خودخواه، طماع و متکبر، و همچنین کاراکتر ویلی موسوپ به عنوان مردِ جوانِ معصوم و بیش از حد صاف و صادق رو میشه محور فیلم دونست. در واقع چالش این سه شخصیت هست که فیلم رو شکل میده. فیلم قصه ساده و سرراستی داره که البته ریزه‌کاری‌های خودش رو هم داره. این فیلم رو باید سر فرصت بحث کرد. توی این یادداشت بیشتر قصد معرفی فیلم رو داشتم. حتی اگه این فیلم، کمدی، با تعریفی که گفتم هم نباشه، اما فیلم کمدی‌ خوب و جمع و جوری هست که میشه شب عید دید و لذت برد. دعوت می‌کنم فیلم رو ببینید تا بشه در موردش بحث کرد. پایان.

به نام خدا
آگاهی ی و چشم ناظر تاریخ

یادداشتی بر فیلم اجساد عالی‌مقام‌ها، اثر فرانچسکو رزی، محصول ایتالیا، ۱۹۷۶

Illustrious Corpses 1976

فیلم شناخته‌شده‌ای است و بحث‌های زیادی درباره آن شکل گرفته. از صحنه ابتدای فیلم گرفته (بازدید از اجساد مومیایی) که در فضایی شبیه گور-دخمه (کاتاکومب) های مسیحی برگزار می‌شود، تا صحنه پایانی فیلم (بازدید از مجسمه‌های یونانی-رومی در موزه‌ای مدرن)، از شجاعت و عدالت‌خواهی بازرس روگاس گرفته، تا پستی و حقارتِ قضات کشته شده، از نمایش خیانت‌های حزب کمونیست گرفته، تا صحنه مهمانی فیلم که جنگ زرگری و دست به یکی کردن احزاب ظاهرا مخالف ی را روشن می‌کند، همه و همه قابل بحث اند و مهم. اما من می‌خواهم اینجا برداشت خودم را از فیلم بیان کنم. مساله‌ای شخصی که با دیدن این فیلم، بار دیگر برایم زنده شد. از اینجا به بعد، این نوشته از صورت رایج نقد فیلم، کمی فاصله می‌گیرد و به بیان یک سوال و دغدغه شخصی نزدیک می‌شود. دغدغه‌ای که بیشتر برای من یک سوال ذهنی است، تا یک راه‌حل و پاسخ. سوال این است: حقیقتِ بعضی از حوادث، گاهی در همان زمان رخ دادن معلوم می‌شود، گاهی چند روز بعد، گاهی ماه‌ها و سال‌ها به طول می‌انجامد، گاهی نیز گذر قرن‌ها حقیقت یک حادثه را روشن می‌کند، و نیز حقیقت بعضی از رخدادها برای همیشه مسکوت می‌ماند و هیچگاه روشن نمی‌شود. همانطور که حقیقت بسیاری از حوادث تاریخی، امروز برای ما روشن نیست و چه بسا در همان زمان هم بسیار مبهم بوده. گزارشات تاریخی، چه در زمان وقوع حادثه نوشته شوند، و چه قرن‌ها بعد از آن، همیشه تحت تاثیر -خودآگاه یا ناخودآگاه- تمایلات و منافع شخصی، گرایشات اجتماعی، تعلقات ی و نیز عقده‌های درونی شخص نویسنده و گزارشگر تاریخ قرار می‌گیرند و همین گزارشات نیز موقع خوانده شدن، تحت تاثیر -خودآگاه یا ناخودآگاه- منافع و امیال خواننده فهم و تفسیر می‌شوند، و مورد خوانش قرار می‌گیرند. حوادث بسیاری هستند که هیچ گزارش تاریخی‌ای از آنها ثبت نمی‌شود و از چشم ناظر تاریخ پنهان می‌مانند. و نیز حوادث بسیارِ دیگری هستند که به شکلی غیرواقعی -و گاه وارونه- به چشم ناظر تاریخ نمایانده می‌شوند. در یک نگاه شک‌گرایانه، اگر فهم تاریخ (حداقل فهم تاریخ معاصر) را مقدمه شکل‌گیری آگاهی ی بدانیم، چگونه می‌توان از مردم عادی، توقع فهم ی داشت، زمانی که رسیدن به آگاهی ی، حتی برای قشر متفکر و روشنفکر نیز کاری به شدت دشوار است. شخصا در زندگی روزمره به افرادی برخورده‌ام که حتی حروف الفبا را هم به درستی نمی‌دانند. چه بخواهیم، چه نخواهیم، مردم عادی عمدتا باید از صبح تا شب کار کنند تا نانی به دست آورند و در نهایت نه پول خرید کاغذ و کتاب را دارند، نه فراغت لازم برای مطالعه و تحقیق را، و چه بسا دغدغه‌ای هم برای فهم حقیقت نداشته باشند. در صحنه پایانی فیلم، مردمی را می‌بینیم که به خیابان آمده‌اند. قبل از آن مکالمه دو نفر را می‌شنویم. می‌گویند: باید مساله را از مردم مخفی کنیم، نمی‌توانیم حقیقت را بگوییم. این صحنه بسیار مختصر، اما سوال ذهنی مرا زنده کرد. زمانی که تنها عده اندکی، به واسطه نزدیکی به برخی محافل، از آنچه واقعا در حال روی دادن است آگاهی دارند و همان عده اندک نیز تصمیم می‌گیرند بنابر مصلحت‌هایی، تقیه کنند و مساله را مسکوت بگذارند، چگونه می‌توان از مردم کوچه و بازار توقع فهم ی داشت. این نوشته مختصر ممکن است در نظر عده‌ای، نوعی شک‌گرایی» و یا توهم توطئه» جلوه کند، اما به هرحال نمی‌توانم سوال همیشگی ذهنی‌ام را پنهان کنم، و البته هرکسی بالاخره، باید شجاعت طرح سوال ذهنی‌اش را پیدا کند، چرا که برای اندیشیدن، باید شجاعت داشت. اجساد عالی‌مقام‌ها، فیلمی ی (و نه ت‌زده) است از کارگردانی که دارای جرات و جسارت اندیشیدن است. امیدوارم تماشای فیلم برای شما نیز لذت‌بخش باشد، و سوال‌برانگیز. پایان.

به نام خدا
کمدی اجتماعی

یادداشتی بر کمدی بی‌نظیر آدم‌های ناشناس، اثر ماریو مونیچلی، محصول ایتالیا، ۱۹۵۸

I Soliti Ignoti 1958

طنز اجتماعی را می‌توان از زبان مردم کوچه و بازار شنید. مردم به ذوق و قریحه یاد گرفته‌اند که چگونه معضلات و مسائل جدی را در قالب طنز بیاورند و از این طریق موضوعات تلخ را با بیانی شیرین همراه کنند. آنچه به سادگی و به حکم قریحه و ذوق بر زبان مردم جاری می‌شود، اما در سینما کار بسیار دشواری است که هرکسی نمی‌تواند آن را انجام دهد. تعداد کمی از افراد هستند که می‌توانند در سینما با مسائل جدی جامعه، شوخی کنند، بدون آنکه از جدیت موضوع بکاهند، یا از آن طرف بام بیافتند و جدیت و تلخی بر اثر چیره شود و دیگر بار طنز و کمدی نداشته باشد. این که نه از این طرف بام بیافتی، نه از آن طرف بام. نه آنقدر جدی و تلخ بسازی که دیگر اثری از کمدی نباشد، و نه آنقدر کمدی بسازی که جدیت موضوع از بین برود و به لودگی و مسخرگی تبدیل شود. در سینما تعداد کمی هستند که می‌توانند چنین کاری کنند و ماریو مونیچلی قطعا یکی از آنهاست. فیلم آدم‌های ناشناس از آن کمدی‌های جدی تاریخ سینما است. آنچه مونیچلی آموخته این است که یک حرف جدی را با زبان کمدی بیان کند و تلخی را با شیرینی به کام ما بیاورد. آدم‌های ناشناس، فیلمی است که یک قصه سرراست دارد، و البته این قصه‌ای که کل فیلم را شکل داده، تعداد زیادی قصه کوچک‌تر درون خودش دارد. هرکدام از این آدم‌های ناشناس برای خودشان قصه‌ای دارند و حالا کنار هم قصه دیگری دارند. مونیچلی داستان تک تک اینها را برای ما تعریف می‌کند. ببینید سرگذشت تک تک آدم‌های این فیلم را: پسری که در یتیم‌خانه بزرگ شده، دله‌ی می‌کند تا شاید نانی برای خوردن داشته باشد. اما بالاخره ی را رها می‌کند تا به سراغ شغلی آبرومند برود. شغل آبرومند؟ منظورم دست‌فروشی است! راضی شده دست‌فروشی کند، اما خلاف نکند. بالاخره باید مراقب مادر پیرش هم باشد. او در دنیا فقط مادرش را دارد. این یکی از آن آدم‌های ناشناس است. دیگری دختری بی‌سرپناه است که باید کنیزی دیگران را بکند تا جایی برای زندگی داشته باشد، وگرنه باید شب را در خوابگاه خیریه کلیسا بگذراند. دیگری خلاف‌کار بینوایی است که خواهرش را از ترس گرفتار شدن به فحشا و بی‌آبرویی، در خانه حبس کرده. او تمام تلاشش را می‌کند تا آینده خواهرش را تامین کند. خودش می‌گوید در زندگی‌اش فقط همین یک نفر (خواهرش) را دارد. دیگری جوانی است که دست آخر برای گذران زندگی، کارگر ساختمان می‌شود، چون برای ادامه زندگی، هیچ راهی جز بیگاری کردن پیش روی خودش نمی‌بیند. آن دیگری خلافکاری است که باید از کودک نوزادش مراقبت کند، تا لااقل بچه مثل خودش از آب درنیاید. و دیگری . این سرگذشت آدم‌های قصه ما است. آدم‌هایی که فراموش شده‌اند. جامعه و ت آنها را فراموش کرده. آنها را نمی‌شناسد. از این جهت اسم آدم‌های ناشناس» خیلی برازنده این فیلم است. آدم‌هایی که دوست دارم آنها را جماعت عیّار» بنامم. واژه عیّار در فرهنگ ما معنای خاصی دارد. مراد من اینجا از واژه عیّار، آدمی است که ظاهر بزهکارش، ما را به اشتباه می‌اندازد و باعث می‌شود باطن بی غل و غش او را نبینیم. شاید همین آدم‌های ناشناس، همین آدم‌های ظاهرا بزهکار حاشیه‌نشین، در درون، انسان‌تر از منِ مدعی باشند. ببینید سرگذشت این آدم‌ها چقدر تراژدی است، و مونیچلی چقدر خوب آنها را کمدی کرده. شخصیت‌های فیلم، گرم، دلنشین و دوست‌داشتنی اند. مونیچلی از این آدم‌های دوست‌داشتنی کمدی می‌سازد، بدون آنکه به آنها بی‌احترامی کند. این نیز از کارهای دشوار است. اینکه شخصیت را جوری بسازی که مایه خنده باشد، اما حرمت او زیر پا گذاشته نشود. این نیز خودش کاربلدی می‌خواهد. آدم‌های ناشناس، آنقدر کمدی سرگرم‌کننده و بدون ادا و اطواری است که موقع تماشا، گمان نمی‌کنیم هیچ حرفِ جدیِ اجتماعی داشته باشد. مانند هر اثر هنری بزرگ دیگر، بی‌ادعا است. وظیفه خود می‌داند اول ما را سرگرم کند، حرف جدی‌ای هم اگر دارد، بعد از سرگرم کردن ما می‌زند. خوشبختانه این کمدی خوب و زیبا، مخدر نیست، ناامیدکننده هم نیست. پیچیدگی فیلم پشت ظاهر ساده‌اش پنهان است و جدیت آن، پشت قیافه سرگرم‌کننده‌اش. دعوت می‌کنم این فیلم گرم و دلپذیر را ببینیم و سرگرم شویم، و پس از خنده، درباره مساله جدی آن تامل کنیم. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:
https://www.aparat.com/v/lL5Ow

به نام خدا
رویای بیداری

اشاره‌ای مختصر به فیلم سانشوی مباشر، اثر کِنجی میزوگوچی، ژاپن، ۱۹۵۴

Sansho the Bailiff 1954

هرگونه توصیف و نقد درباره این فیلم پیش از دیدن آن، ظلم بزرگی در حق فیلم است. مثل کسی که بخواهد بوی گل را توصیف کند. چگونه بدون بوییدن گل، و با توصیف و تشریح می‌توان بوی گل را درک کرد. سینما هم در زمره همین پدیده‌ها است که جز با لمس و تجربه آن از نزدیک، نمی‌توان درباره آن اندیشه کرد. فیلم اگر فیلم باشد، ما را به سفری خیالی می‌برد. سفری خیالی که در بیداری رخ می‌دهد و از این جهت می‌توان آن را رویای بیداری» نامید. گفتم فیلم اگر فیلم باشد. مگر می‌شود فیلم، فیلم نباشد! البته که می‌شود. اصلا فرق فیلم با تصاویر متحرکی که روی پرده به نمایش درمی‌آید همین است. هرآنچه روی پرده می‌بینیم فیلم نیست. بسیاری چیزهایی که می‌بینیم فیلم نیستند، بلکه تصاویر ضبط شده‌ای هستند از آدم‌ها و حوادث که روی پرده به نمایش درمی‌آیند و به اشتباه نام فیلم بر آنها گذاشته‌اند، چرا که آنها قادر به خلق رویای بیداری نیستند. تفاوت فیلم با تصاویر متحرک ضبط شده، اساسا و اصلا در همین قدرت خلق رویای بیداری است. با این تعریف، تعداد کمی آثار هستند که بشود نام فیلم بر آنها گذاشت و سانشوی مباشر (میزوگوچی) قطعا یکی از آنها است. فیلمی درباره رنج انسان‌های در بند. فیلمی که به سرعت آغاز می‌شود و همچون رویا و خیالی به سرعت گذر می‌کند و ناگهان همچون قصه‌ای که انگار در تاریخ گم شده باشد، به سرعت محو می‌شود.
فیلمی با غمی عمیق، اما نیرودهنده برای حرکت. گفتم که هرگونه توضیحی پیش از دیدن این فیلم، ظلم به آن است. من که به زیاده‌گویی عادت دارم، این‌بار ترجیح می‌دهم به جای نوشته‌های همیشگی، فقط اشاره‌ای کنم و بگذرم. می‌ترسم چیزی بنویسم که در شان این فیلم نباشد و نتواند حق مطلب را ادا کنم. پس همان بهتر که به همین اشاره مختصر، بسنده کنم. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/OUTPn

به نام خدا
حاشیه شهر

معرفی فیلم اوراق‌چی، اثر رامین بحرانی، محصول آمریکا، ۲۰۰۷

Chop Shop 2007

اوراق‌چی فیلمی جمع و جور، ساده، اما زیباست درباره یک خواهر و برادر که در حاشیه نیویورک، در فقر زندگی می‌کنند. داستان فیلم به شدت ساده است، اما همین داستان ساده با پرداختِ صحیحِ جزییات، یک فیلم خوب را شکل داده است. شخصیت‌های فیلم، به خصوص دو شخصیت اصلی، به خوبی شکل گرفته‌اند و فضاسازی فیلم، چهره‌ای مستند از حاشیه نیویورک نشان می‌دهد.

قصه فیلم این است: الخاندرو و خواهرش ایسامار، در فقر زندگی می‌کنند. ایسامار گرفتار شرایط بدی است و الخاندرو به هر دری می‌زند تا خواهرش را از این وضع بد نجات دهد. اوضاع مالی آنها بد است، به گونه‌ای که الخاندرو به سختی بتواند کاری از پیش ببرد. این ماجرای فیلم است. با این همه اما فیلم امیدوارکننده‌ای است. ما در این فیلم مشکلات را می‌بینیم، اما نسبت به آینده ناامید نمی‌شویم. گرچه فیلم به صراحت راه‌حلی ارائه نمی‌دهد، اما راه اصلاح را نیز نمی‌بندد و تغییر را غیرممکن نمی‌داند. گفتم که فیلم در شخصیت‌پردازی موفق است. الخاندرو نوجوانی به شدت مصمم، بااراده و محکم است که به مشکلات پشت نمی‌کند، از مشکلات فرار نمی‌کند، بلکه با آنها رو در رو می‌شود. هرچند در پایان فیلم، او مشکلات را شکست نداده، اما حسی به ما می‌گوید که او خواهد توانست اوضاع بهتری را رقم بزند. این حس امیدواری ما به بهتر شدن اوضاع، نه فقط در صحنه پایانی (پرواز کبوترها)، بلکه در سرتاسر فیلم جاری است.

الخاندرو و خواهرش، مثل دیگر کودکان کار در حاشیه زندگی می‌کنند و این در حاشیه بودن، سبب فراموش شدن و نادیده انگاشته شدن آنها شده است. امیدوارم قاب دوربین حداقل بتواند کودکانی مثل الخاندرو را از خطر در حاشیه ماندن و فراموش شدن نجات دهد. امیدوارم. پایان.

به نام خدا
از مضمون تا فرم (۲)

یادداشتی بر فیلم دله‌های فروشگاه، اثر هیروکازو کورئیدا، محصول ژاپن، ۲۰۱۸

Shoplifters 20

فیلم دله‌های فروشگاه برای من سه دستاورد بزرگ داشت: نخست اینکه فیلم نقیضه‌ای بود بر سراب پیشرفت اولترا-مدرن شرقی. در وحله دوم اهمیت فیلم در تبدیل یک موضوع زشت به یک موضوع شاعرانه است، و در نهایت دستاورد فرمی فیلم، محکوم کردن روابط تحمیلی اجتماعی. در این متن قصد دارم هرسه دستاورد فیلم را توضیح دهم تا به طور واضح، مشخص شود منظور من از هرکدام از این سه چیست؟ و دوم آنکه چگونه فیلم می‌تواند در لایه‌های مختلف (مضمون و فرم)، معانی متفاوت ایجاد کند.

نخستین دستاورد فیلم، ارائه تصویری رئالیستی (یا نئورئالیستی) از موضوعی بود که ما کمتر توانسته بودیم از این زاویه به آن نگاه کنیم. لحن مستند بی‌نظیر فیلم را می‌توان با آثار نئورئالیست‌های ایتالیا مقایسه کرد. در آثار سینمایی و تلوزیونی، توکیو نیز همانند نیویورک و سان‌فرانسیسکو شناخته می‌شود: آسمان‌خراش‌های بزرگ مدرن، پل‌های معلق، خیابان‌ها، ماشین‌ها، نماهای فوتوریستی از قطار هوایی توکیو، پیشرفت، تکنولوژی و هرآنچه قرار است تصویری فوق مدرن از رفاه تکنولوژیک نیویورک، سان‌فرانسیسکو و توکیو نشان دهد. در شش قهرمان بزرگ (Big Hero 6)، شهر رویایی سان‌فرانسیس-کیو (سان‌فرانسیسکو-توکیو)، رسما توکیو را عنوان غول اولترا-مدرن شرقی، به همتای غربی‌اش پیوند می‌دهد. این تصویر به خصوص در جهان سوم اهمیت می‌یابد. برج میلاد، برج‌العرب و . نه تنها نماد پیشرفت ما نیستند، بلکه به طرز واضحی نشان می‌دهند که ما هنوز عقب‌مانده‌ ایم. سازه‌هایی که قرار است ورود ما به جهان توسعه‌یافته را نوید دهند، بیش از همه نشان می‌دهند که ما هنوز درگیر عقده‌های حقارت جهان سومی هستیم. اهمیت فیلم، نخست در نمایش حقیقت سراب پیشرفت و توسعه‌یافتگی بود. این حرف من به این معنا نیست که بهانه‌ای برای توجیه عقب‌ماندگی خودمان پیدا کنیم –که احتمالا خیلی‌ها به دنبال یافتن همین بهانه اند- بلکه صرفا به این جهت که تصویری واضح‌تر و نزدیک‌تر از سرابی داشته باشیم که هیچوقت از نزدیک آن را درک نکرده‌ایم و این خاصیت سراب است که دورنمای آن با نمای نزدیکش بسیار متفاوت است. فیلم به جای محور قرار دادن تکنولوژی و توسعه، انسان را محور قرار می‌دهد و این موضوع برای من اهمیتی حیاتی دارد.

دستاورد بزرگ دوم، ارائه تصویری همذات‌پندارانه از موضوعی بود که ما کمتر توانسته بودیم اینچنین به آن نگاه کنیم. در برخورد با موضوع کودکان فقر، تلاش عده‌ای این بوده که هرچه بیشتر شرایط رقت‌انگیز و حتی مشمئزکننده فقرا را نشان دهند تا مخاطب نابودی و زوال آنها را روی پرده سینما تماشا کند. آنها احساس می‌کنند هرچه بیشتر تحقیر فقرا در برابر شرایط چندش‌آور حاشیه شهری را نشان دهند، بیشتر به فقرا خدمت کرده‌اند. و حال آنکه این دوستان عزیز متوجه یک اصل مهم در سینما نیستند. ما اساسا به سینما می‌رویم تا با قهرمان‌مان همذات‌پنداری کنیم. دقت کنید: با قهرمان»مان، همذات‌پنداری» کنیم. تحقیر فقرا در برابر شرایط مشمئزکننده محیط، نخست خصلت قهرمان بودن را –به واسطه تحقیرپذیری مدام- از آنها می‌گیرد، و سپس امکان همذات‌پنداری را از منِ مخاطب سلب می‌کند. به قول یکی از دوستان من با دیدن گربه له شده کنار خیابان، دلم می‌سوزد، اما هیچوقت با آن همذات‌پنداری نمی‌کنم.» در واقع مخاطب سینما در مواجهه با فقرا، به مثابه گربه‌های له شده در خیابان، نه تنها با آنها همذات‌پنداری نمی‌کند، بلکه خوشحال می‌شود که در آن شرایط رقت‌بار قرار نگرفته. همانطور که مخاطب اروپایی و آمریکایی از دیدن آثار اگزوتیک جهان سومی، خرسند است که در آن شرایط زندگی نمی‌کند. ما قرار است با همذات‌پنداری با قهرمان‌مان، در زیستن او شریک شویم، نه اینکه خرسند باشیم که در زیست او مشترک نیستیم! کورئیدا (کارگردان) در این فیلم، به موضوعی نازیبا، کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. این کیفیت شاعرانه –که در تقابل با موضوع نازیبای فیلم قرار دارد- به مدد میزانسن‌های حساب‌شده، ما را وارد جهانی خیالی-واقعی و زیبا می‌کند که این مساله را در کمتر فیلمی می‌توان یافت. فیلمی درباره کودکان فقر، که ما امکان همذات‌پنداری با آنها را پیدا می‌کنیم که این خود دستاوردی بزرگ است.

به غیر از دو مطلب اخیر که ناظر به بعد اجتماعی اثر بود، اما محور فیلم، یک دغدغه و دلمشغولی فردی است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم، جمع ابعاد فردی و اجتماعی در کنار یکدیگر است. فیلمی که هم نقد اجتماعی دارد، و هم دغدغه‌های فردی کارگردانش را بیان می‌کند. در کنار فقر، بیکاری، حاشیه‌نشینی و. اما مساله اصلی کارگردان خانواده است. این بار سوال این است: آیا خانواده، دوستانی اجباری اند؟» خانواده‌ای که کورئیدا تصویر می‌کند –برخلاف خانواده‌های معمولی- بر نسبت‌های ژنتیکی استوار نیست. بلکه خانواده‌ای است که بر دوستی بنا شده. افرادی که نسبت خانوادگی با هم ندارند. یک مادربزرگ و دختر(نوه)، یک زن و شوهر، و دو کودک که از والدین اصلی خود جدا شده‌اند. این شش نفر نسبت خانوادگی با هم ندارند، اما دوستی عمیقی بین آنها برقرار است. این دوستی عمیق، آنقدر محکم است که باعث شده این شش نفر در کنار هم، در یک آلونک در حاشیه شهر توکیو زندگی کنند. دختر گمشده که از پدر و مادر اصلی‌اش جدا شده و به جمع ساکنان این آلونک پیوسته، درواقع دو خانواده دارد. یکی خانواده ژنتیکی –که اکنون از آن جدا شده- و یکی خانواده دوستانه شش نفره، که اکنون در آن زندگی می‌کند. او خانواده دوستانه‌ی شش نفره‌اش را، از خانواده ژنتیکی و اصلی‌اش بیشتر دوست دارد. فیلم آغازِ شاد و پایانِ غمگینی دارد. خانواده شش نفره مجبور به جدایی می‌شوند و به ناچار باید آلونک را ترک کنند. دختربچه گمشده را به پدر و مادر اصلی‌اش برمی‌گردانند، و حالا می‌بینیم که او اصلا پدر و مادر اصلی خودش را نمی‌خواهد، بلکه آرزو می‌کند به خانواده‌ی دوستانه‌اش برگردد. نه فقط دختربچه، بلکه همه آن شش نفر –که اکنون یکی از آنها از دنیا رفته- آرزو می‌کنند به آن خانواده برگردند. زندگی اینگونه است که نسبت‌های ژنتیکی، روابطی را ناخواسته بر انسان تحمیل می‌کنند. حال سوال کارگردان این است: آیا می‌شود از این روابط تحمیلی عبور کرد و به روابط مبتنی بر دوستی رسید؟ چه می‌شود که رابطه دوستانه و خانوادگی انسان از هم جدا نباشند؟ این دغدغه فردی به عنوان محور فیلم، در کنار دغدغه‌های اجتماعی، در مجموع فیلمی را شکل داده که تاثیری عمیق بر ما می‌گذارد. رنگ‌های بی‌نظیر فیلم، مرا به خاطرات دوران کودکی‌ام برد و کمتر فیلمی توانسته بود برای من تا این حد یادآور آن دوران باشد. اینگونه است که فیلم در مضمون و فرم، دو معنای متمایز خلق می‌کند و جمع این معانی در اینجا، شاهکاری بزرگ خلق کرده است: فیلمی بی‌نظیر و به‌یادماندنی. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/P0QXm

به نام خدا
مقدمه‌ای درباره نقد فیلم

بعضی بیننده‌ها از دیدن یک فیلم انتظار دارند که درس‌های بزرگی درباره زندگی از آنها یاد بگیرند. آنها ممکن است فیلمی را به خاطر داشتن پیامی مهم یا درخور بس. اگر چه معنا مهم است ولی این شیوه برخورد، اغلب به دلیل اینکه فیلم را به دو بخش محتوا (معنا) و فرم (محمل معنا) تقسیم می‌کند، غلط است. کیفیت تجریدی معنای ضمنی می‌تواند به مفاهیم بسیار کلی که اغلب مضمون (تم) خوانده می‌شوند، منجر شود.»

از کتاب هنر سینما، نوشته دیوید بورد٘وِل و کریستین تامسون

خب عزیزان، این عبارت رو از کتاب هنر سینما نقل کردم. شاید بشه گفت این پاراگراف، چکیده‌ای بسیار کوتاه از نظرات منتقدین فرم‌گرا درباره نقد فیلم هست. چون جملات یه خورده سخته، به خصوص برای کسایی که خیلی با سینما و هنر آشنایی ندارن، اینجا سعی می‌کنم به زبون خودمونی (خومونی) توضیح بدم. این پاراگراف به صورت خلاصه داره میگه که معنا مهمه، اما اینکه ما توی فیلم دنبال معنا باشیم، باعث میشه نتونیم فیلم رو درست درک کنیم. اما چرا؟ فرض کنید که شما می‌خواین یه پیام رو به دست یه شخص برسونید. خب مهم‌ترین چیز اینه که اول توی نوشتن پیام‌تون دقت کنید. بعدش فقط می‌مونه اینکه از چه طریقی می‌خواین پیام رو به دست مخاطب برسونید. شما گزینه‌های مختلفی دارین: نامه، فکس، کامپیوتر (ایمیل و.)، انواع پیام‌رسان‌ها (مثل واتساپ و.). دقت کنید که در همه این حالت‌ها پیام شما فرقی نکرده، فقط وسیله‌ای که قراره پیام رو منتقل کنه فرق کرده. اونایی که توی فیلم، دنبال معنا می‌گردن، معمولا یه همچین تصوری از سینما دارن. اونا فکر می‌کنن سینما هم یه وسیله پیام‌رسانه که فقط یه خورده کار باهاش تخصص می‌خواد، وگرنه فرق خاصی با بقیه گزینه‌ها نداره. به زبان تخصصی، این دسته از افراد، محتوا (پیام) رو از فرم (وسیله انتقال پیام) جدا فرض می‌کنند و ضمنا معتقدن خودِ پیام، قبل از وسیله انتقال پیام وجود داره. این دو نکته توی سینما دقیقا برعکسه. توی سینما پیام (یا همون محتوا) قبل از وسیله انتقال پیام (یا همون فرم) وجود نداره و بعدش بوجود میاد. و ضمنا پیام و وسیله انتقال پیام توی سینما با هم یکی هستن، هرچند به صورت ذهنی قابل تفکیک باشن، ولی به صورت عینی یکی هستند. این دو نکته، دو تفاوت اصلی سینما با شیوه‌های معمولی ارسال یه پیامه. و معمولا کسایی که دنبال معنا هستن، این دو نکته رو در نظر نمی‌گیرن. (چرا؟ توضیحش مفصله) اگه ما این دو تفاوت رو در نظر نگیریم، فرق محتوا رو با معنای عینیت نیافته (تجریدی) نخواهیم فهمید. محتوا همون معنای عینیت یافته هست که فرم بهش عینیت بخشیده، بنابرین قبل از فرم وجود نداره، چون بدون فرم نمی‌تونه عینیت پیدا کنه. این میشه محتوا. معنای عینیت نیافته هم که از اسمش معلومه دیگه، عینیت پیدا نکرده، پس به دردمون نمی‌خوره، چون ما توی سینما، با مفاهیم عینی سروکار داریم، نه تجریدی. خب حالا سوال اینه: آقا اینایی که گفتی فرقش چیه؟ حالا چه خواجه علی، چه علی خواجه. محتوا قبلش باشه یا بعدش، چه فرقی می‌کنه؟ فرقش اینه که فرم، محتوا تولید می‌کنه. فیلمساز برای عینیت‌بخشی به معنای مورد نظرش، باید بره سراغ فرم. اما چون فرم خیلی محدودیت داره و دست آدم موقع کار باهاش بسته است و در نهایت هم معنا اونجوری که کارگردان می‌خواد، از آب در نمیاد، به همین علت فیلمسازان محترم قید معنای عینیت یافته رو میزنن و همون معنایِ تجریدیِ عینیت نیافته رو با یه کم رنگ و لعاب به مشتری قالب می‌کنن، یا بعضی وقتا خودشون هم سر کلاف رو گم می‌کنن و فرق این دو نوع معنا رو متوجه نمیشن، که خب وقتی هرکدوم از این دو حالت اتفاق بیوفته، ما منتقدا هم آروم نمی‌نشینیم و رسواشون می‌کنیم. اینه خلاصه قصه. امیدوارم تونسته باشم خوب مطلب رو بیان کنم، یا لااقل از پاراگراف اولی سخت‌ترش نکرده باشم. اگه متوجه نشدین کامنت بزارین، توضیح میدم. ممنون.

به نام خالق زیبایی‌ها

شاهکار فراموش‌شده

یادداشتی بر فیلم Ballast 2008، اثر لانس هامر

چکیده

    تنها ساخته لانس هامر، کارگردان مهجور و گمنام آمریکایی، فیلمی زیبا، ساده و در عین حال بسیار پیچیده و به عبارتی سهل و ممتنع است. فیلمی که علی‌رغم ظاهر ساده و پیش پا افتاده‌اش، به زعم حقیر هم‌سنگ آثار بزرگ سینمای کلاسیک است و نشان می‌دهد که در دوران کنونی نیز، همچنان امکان خلق آثار کلاسیک عمیق وجود دارد. عجیب اینجاست که این شاهکار سینمایی، به شدت مهجور است و ناشناخته. بداعت و کیفیات شگفت‌انگیز فیلم از یک سو، و گمنامی و ناشناخته ماندن آن از سوی دیگر مرا بر آن داشت تا درخور سواد اندک خودم، یادداشتی هرچند دست و پا شکسته درباره این فیلم بنویسم. رهاورد این یادداشت دست و پا شکسته، اگر ارائه یک رویکرد ناب فرمالیستی نباشد، حداقل آشنایی مخاطب با این شاهکار سینمایی که هست. باشد که به بهانه این یادداشت، این فیلم مهجور و گمنام شناخته شود و در محافل سینمایی مورد بحث قرار گیرد.

متن اصلی

    فیلم با پرواز پرنده‌ها آغاز می‌شود و پسرک قصه ما که در حال بازی و تماشای منظره است. در همان افتتاحیه، کارگردان موفق می‌شود ما را وارد فضای فیلم کند. رنگ‌های فیلم، به خصوص رنگ آسمان مرا به یاد شاهکار بزرگ سینمای فرانسه، ارتش سایه‌ها (ملویل: 1960) می‌اندازد. رنگ‌ها و نیز سکوت حاکم بر اثر متناسب است با تنهاییِ شخصیت‌های داستان. معماری منفرد و جدا افتاده‌ی خانه‌ها نیز به خلق فضای متناسب با قصه و شخصیت‌ها کمک می‌کند. شخصیت‌هایی تنها و دور از یک‌دیگر. اگر کارکرد سینما را خلق رویای بیداری» بدانیم، این فیلم از معدود آثاری است که قادر به خلق این رویای بیداری است و افتتاحیه، دروازه ورود ما است به این رویای بیداری. پس از افتتاحیه مختصر اما گیرا، داستان فیلم آغاز می‌شود. اتوموبیل همسایه به سمت خانه لارنس در حرکت است. جان، همسایه‌ای که از نبود لارنس و برادرش نگران شده، آمده تا به آنها سری بزند. جلو می‌آید و از پشت در آنها را صدا می‌زند. جان (همسایه)، شخصیتی است که نه تنها طرز نگاه و لحن بیانش، بلکه روش و منش او مهربانانه و همدلانه است. جان تنها در دو صحنه فیلم حضور دارد. یکی همین صحنه آغازین فیلم، دیگر زمانی که پس از مدتی به عیادت لارنس می‌آید و او را به شام دعوت می‌کند. علی‌رغم این حضور بسیار اندک، اما یکی از نقاط قوت فیلم، همین حضور مختصر اما تاثیرگذار جان است. مهربانی جان در این فیلم، نه یک مهربانی تصنعی و یا تحمیلی که یک مهربانی واقعی است.

    فیلم سه شخصیت اصلی دارد: لارنس، همسر سابق برادر و برادرزاده‌اش. و نیز همسایه که حضوری بسیار مختصر دارد. قصه فیلم از این قرار است: برادر لارنس (داریوس) در اثر خودکشی از دنیا رفته، لارنس نیز خودکشی می‌کند، اما توسط جان نجات می‌یابد. حالا رابطه لارنس و همسر سابق برادر و برادرزاده‌اش مساله است. محور فیلم رابطه این سه شخصیت است. رابطه‌ای که آرام آرام از تنافر و بیزاری به سمت عشق و دوستی می‌رود. محبت، مهربانی و فداکاری شخصیت‌های فیلم به شدت زیبا و رشک‌برانگیز است. اولین رو در رویی لارنس و برادرزاده‌اش را در نظر بگیرید: برادرزاده با اسلحه او را تهدید می‌کند و از او پول می‌خواهد. این صحنه که ظاهرا باید صحنه‌ای خشونت‌بار باشد، اما در میزانسن به شکلی منحصر به فرد اجرا می‌شود، به گونه‌ای که ما چیزی جز انسانیت در درون این دو شخصیت نمی‌بینیم. اساسا رابطه این سه شخصیت در این فیلم بر مبنای انسانیت و مهربانی است. مهربانی و انسانیتی ذاتی و نه تحمیلی.

    هرآنچه در فیلم رخ می‌دهد، چیزی جز اراده شخصیت‌ها نیست و این به این معنا نیست که کارگردان در پشت فیلم حضور ندارد. بلکه به این معنا است که کارگردان حضوری موثر در فیلم دارد، اما او به قدری بر فیلم احاطه دارد که اراده او و حضورش احساس نمی‌شود. گویی هیچ چیز از طرف کارگردان بر شخصیت‌ها تحمیل نمی‌شود و این حاصل پرداخت هنرمندانه و موشکافی دقیق و جزء به جزء میزانسن است. تنها در صحنه پایانی فیلم است که احساس می‌شود کارگردان قصد دارد چیزی جز اراده ذاتی شخصیت‌ها به فیلم تحمیل کند و اینجاست که سایه کارگردان بر فیلم پررنگ (و در واقع کم‌رنگ) می‌شود. صحنه پایانی فیلم، جایی که همسر سابق برادر می‌رود و لارنس را سوار اتوموبیل می‌کند، کمی غیر قابل باور است. اما به غیر از این صحنه، تمامی آنچه در فیلم اتفاق می‌افتد باورپذیر است.

    فیلم توجه بسیار ویژه‌ای به جزییات دارد. در عین توجه به جزییات، اما کلیت اثر نیز بسیار منسجم است. نماهای منفرد چنان در کلیتی به هم پیوسته و واحد، کیفیتی رویاگون خلق می‌کنند و چنان از ابتدای اثر تا انتها مخاطب را مسحور و مجذوب می‌سازند که به سختی می‌توان بدون آنکه کیفیت سحرآمیز و خیال‌گونه اثر مخدوش شود، در اجزای به هم پیوسته آن دست برد و چیزی را جا به جا کرد. این جزییات چه در قصه و چه در فضاسازی فیلم نقشی اساسی ایفا می‌کنند. فیلم کیفیتی مستندگونه دارد که حاصل فضاسازی واقع‌گرایانه و کیفیت روزمره قصه است. فضای فیلم به علت استفاده از لوکیشن‌های واقعی (دلتای ‌می‌سی‌سی‌پی) آثار نئورئالیست‌های ایتالیا را به خاطر می‌آورد. این کیفیت مستندگونه و فضاسازی نئورئالیستی متناسب با مشی ی اثر به عنوان فیلمی از سینمای مستقل است. اگر مستقل بودن را به معنای فاصله گرفتن از ابتذال رایج و تن در ندادن به قائده فروش به هر قیمت و دیده شدن به هر نحو ممکن بدانیم، این فیلم قطعا یکی از مصادیق سینمای مستقل است. گرچه تاکید فیلم بر روابط انسانی است، اما فیلم کارکردی به وضوح ی دارد. درحالی که سینمای آمریکا، شهر آمریکایی را به صورت آرمان‌شهر تکنولوژیک تشکیل شده از خیابان‌های مدرن، احاطه شده با آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای تصویر می‌کند، این فیلم می‌کوشد تصویری نزدیک، مستند و واقعی از فقر در جامعه آمریکا نشان دهد. اینجا محیط از کارکردش به عنوان بستری برای روایت قصه و کنش شخصیت‌ها فراتر می‌رود و معنایی ی-اجتماعی پیدا می‌کند.

    البته فیلم اسیر نمایش فقر نمی‌شود و آنچه در فیلم اهمیت می‌یابد نمایش وجه قهرمانی انسان‌هایی است که در دل فقر، بیکاری و فردگرایی خردکننده آمریکایی، همچنان انسانیت خود را حفظ می‌کنند. از این منظر، این فیلم، اثر بزرگ سینمای کلاسیک، خوشه‌های خشم (فورد: 1940) را به یاد می‌آورد. شخصیت‌های فیلم قهرمانانی به ظاهر کوچک، با قلب‌هایی بزرگ اند. مادر در این فیلم شخصیتی فداکار است که در سخت‌ترین شرایط کاری، در پی فراهم کردن زندگی برای فرزندش است. لارنس شخصیتی صادق، مهربان، صبور، استوار و قابل اتکا دارد و جان، همسایه‌ای که بدون هیچ چشم‌داشتی مهربان است.

    این اثر به عنوان فیلمی از سینمای مستقل آمریکا توانسته یک تجربه ناب سینمایی خلق کند، شخصیت‌هایی قهرمان و باورپذیر بیافریند و نیز قصه‌ای روان که به راحتی با مخاطب عام ارتباط برقرار می‌کند و در عین حال تصویری واقع‌گرایانه و مستند از حاشیه آمریکا نشان ‌دهد و تمام این دستاوردها –که خود در ابتذال امروز سینمای جهان کم‌نظیر است- با هزینه‌ای بسیار اندک، در لوکیشنی بسیار محدود با امکاناتی بسیار ساده و تعداد بازیگرانی که به انگشتان دست نمی‌رسند، به دست آمده. از این جهت به نظرم این فیلم قابل ستایش است.

    این فیلم زیبا، ساده و در عین حال پیچیده و به عبارتی سهل و ممتنع است. گرچه لانس هامر تنها همین یک اثر سینمایی را در کارنامه کارگردانی‌اش دارد، اما به اعتبار همین یک اثر می‌توان او را در شمار فیلمسازان بزرگ معاصر آمریکا و حتی جهان به شمار آورد. فیلم علی‌رغم زیبایی و اعجاز شگفت‌انگیزش، اما به شدت گمنام و مهجور مانده. حقیر امیدوارم با این یادداشت به شناخته شدن فیلم کمک کرده باشم. پایان.